Robert Eggers ci appesta la libido con l’insaziabile stalker dei Carpazi.

di Alessandro Sivieri

It’s really Morbin’ time!

Per la penultima volta… no, Nosferatu non è Dracula ordinato su Temu, non è un piede nella fossa di Jared Leto e non è nemmeno Roberto Da Crema che tra un enfisema polmonare e l’altro cerca di piazzarvi un paletto di ferro insieme alla batteria di pentole. Sì, va bene, c’è quel piccolo particolare della vedova di Bram Stoker che fece causa ad Albin Grau, produttore dell’originale Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, riuscendo a vincere e costringendolo a distruggere tutte le copie del film. Fortunatamente il regista Friedrich Wilhelm Murnau ne salvò una di nascosto, permettendo ai futuri appassionati di horror di godersi una pietra miliare, invecchiata bene per alcuni fattori (scenografia, fotografia, montaggio, simbolismo) e maluccio per altri, legati principalmente alla messa in scena dei personaggi e allo spirito dei tempi: oggi non ci si spaventa più così facilmente e l’interpretazione di Max Schreck ha poche chance di intimorire; al massimo può trasmettere un sinistro fascino e farvi acquistare un trimmer per i peli delle orecchie.

La figura del Conte Orlok ha guadagnato così tanta popolarità nell’immaginario culturale da passare attraverso mille omaggi e perfino un primo remake con Klaus Kinski, rivaleggiando con il “padre” Dracula e plasmando il pantheon della cinematografia vampiresca. Nosferatu ha preso molto di più di qualcosa da Stoker ma ha anche dato tanto, tantissimo a registi, fumettisti e scrittori del secolo successivo alla sua uscita. Se a livello giudiziario potremmo parlare di plagio, esso si focalizza sugli snodi narrativi di base, mentre il Conte si dimostra una bestia piuttosto diversa dalle incarnazioni di Dracula che approderanno in sala da Bela Lugosi in poi. È il tipico caso in cui una copia guadagna autonomia rispetto alla matrice, ritagliandosi una nicchia di successo, un po’ come Tanya sulle orme cheap della famosissima Barbie. Ma in cosa differisce il caro, vecchio Orlok? Innanzitutto non si trasferisce a Londra ma in Germania.

Precisamente a Wisborg, dove il meteo è pessimo quanto in Inghilterra e il mercato immobiliare conosce una certa fioritura. Per tale motivo il giovane Thomas Hutter (Nicholas Hoult nel remake di Eggers) viene inviato dal suo boss Knock (Simon McBurney) nel cuore della Transilvania per concludere un atto di compravendita con il vetusto Conte Orlok (Bill Skarsgård), interessato ad acquisire una dimora nella cittadina teutonica. Hutter è ambizioso e sogna di diventare socio a tutti gli effetti dell’agenzia, perciò si butta anima e corpo in un viaggio che assume ben presto dei contorni spiacevoli. Ad aspettarlo a casa, colma di inquietudine, rimane la giovane moglie Helen (Lily-Rose Depp). Ciò che il ragazzo non sa, è che Knock è in realtà un losco figuro invischiato nell’occulto, pronto a spedire il suo sottoposto incontro a un grande pericolo, rappresentato dalla natura vampirica del Conte. Non ci vuole un Premio Nobel a intuire che Hutter sia Jonathan Harker, Helena sia l’amorevole Mina e Knock una sorta di Renfield, al quale è stata promessa l’essenza vitale di forme di vita inferiori come ratti e piccioni in cambio dei servigi al principe delle tenebre.

Se la trama e i suoi protagonisti vi suonano fin troppo familiari, è nella natura di Orlok la prima, fondamentale differenza rispetto ai Dracula che siamo abituati a vedere: da Bela Lugosi al recente Gary Oldman, i film sul vampiro per eccellenza hanno esaltato il suo lato aristocratico, la classe innata, il carisma di una belva che appare molto affabile nei modi e cela la sua sete in modo da potersi mostrare nei salotti dell’alta società, creando quella dicotomia tra identità di facciata e identità segreta che troviamo spesso nei supereroi. Nel caso di Oldman, il suo Dracula è mosso dalla sofferenza per un amore perduto, un ideale romantico che intreccia profondamente i concetti di Eros e Thanatos; il Conte uccide e prosciuga le vittime, e allo stesso tempo non ha difese di fronte a una fanciulla che ama perdutamente, avendone inseguito lo spirito per secoli. Orlok, invece, è semplicemente Orlok, come James Bond! La spia più rinomata del pianeta, nata dalla penna di Ian Fleming, compie con successo operazioni classificate e missioni diplomatiche senza adottare le mille maschere di un Ethan Hunt, più incline a “sporcarsi le mani”, a rubare dati biometrici e performare incredibili stunt. 007 non si trasfigura quasi mai, compare in smoking ai meeting organizzati dai suoi avversari ed è celebrato come una rockstar nel suo ambiente di lavoro.

L’anti-Dracula non potrebbe mai passare per un individuo comune, qualità evidenziata dall’aspetto di Schreck, basato su unghie affusolate, orecchie appuntite e la dentatura sempre in bella vista. L’attore, con un background teatrale, si immedesimò così tanto nel ruolo da scatenare alcune dicerie, voci che lo identificavano come un autentico vampiro incontrato da Murnau nei Carpazi e ingaggiato per il film (a tale proposito è da visionare L’ombra del vampiro, guarda caso con Willem Dafoe, attore feticcio di Eggers). Altre credenze sostenevano che Schreck non fosse mai apparso nel film e che dietro al trucco di Orlok vi fosse Murnau in persona.

Mitomani a parte, affermiamo senza giri di parole che Nosferatu è brutto come la morte: ha un aspetto a metà tra un goblin e un topo di fogna troppo cresciuto, credibilissimo se visto come un predatore che ti morderebbe (anzi, pungerebbe) mentre dormi dopo una botta di tisana alla melatonina. Niente formalismi, nessuna aspirazione al romanticismo d’oltretomba. Sotto questo aspetto, Orlok è vicinissimo al Conte raccontato da Stoker attraverso le epistole dei protagonisti, dipinto con un piglio distaccato e disumanizzante, descritto come l’oscurità fattasi carne, una forza inarrestabile e guidata dalla pura sete. Un appetito, e nient’altro.

Non solo il rattone antropomorfo è stokeriano di quanto non si possa pensare, ma ha introdotto degli elementi che sono entrati, in seguito, a far parte dei comandamenti vampireschi nei media: viene in mente in primis quel difettuccio della vulnerabilità ai raggi solari, ovvero l’alba che riduce il succhiasangue in polvere se si fa trovare fuori dalla bara. Lo scrittore britannico aveva solo parlato di una maggiore debolezza durante le fasi diurne, ma Murnau ha deciso di andarci più pesante, rendendo l’intolleranza al giorno un escamotage per sconfiggere il mostro. Tale caratteristica, in origine “apocrifa”, ci fa solamente intuire la pluralità di forme che il nobile zannuto può assumere su pellicola, combinazioni a non finire che trovano terreno fertile in ogni regista che si cimenti con questa eredità. Parlando specificamente di Nosferatu, nel 1978 è stato il turno Werner Herzog, che ha riversato pathos e make-up sul suo nemico/amico Kinski per raccontarci il disagio di una creatura incapace di morire, condannata alla solitudine. Ora, sorpassato il secolo di età, torna il tempo di mettere mano al cult che diede inizio a tutto, e l’iniziativa viene raccolta da colui che potremmo definire uno zelota: Robert Eggers.

Cresciuto in seno ai produttori della A24, è un volto relativamente giovane per l’industria ed è specializzato nei cosiddetti arthouse horror, film di paura esteticamente ricercati e il cui svolgimento si presta a molteplici interpretazioni. Spesso le scelte visive e i soggetti si ispirano al passato, cavalcando quell’onda di retromania che riesce a riunire il sala un pubblico giovane e i seguaci degli anni’70 e ’80, due decenni che per il genere in questione sono una miniera d’oro. Per la gioia di tutti, capita che queste operazioni ottengano un buon successo commerciale, permettendo ai registi di guadagnare in fretta la disponibilità di mezzi necessaria a “sfogarsi”, oltre a una certa reputazione. Vi dicono niente i folk horror di Ari Aster o le follie erotiche di Ti West? Se sì, bene. Ma il nostro Robert si spinge più in là, scava una nicchia che fa impazzire alcuni e procura l’orticaria ad altri. Ha un punto di vista, insomma. E sono anni che “osserva” il lungometraggio di Murnau, che annovera tra i dieci film più influenti per la sua formazione artistica.

Il ragazzo ha fatto la proverbiale gavetta, ma già dai primi lavori sono emersi i tratti del suo “fare cinema”, la passione per il vintage e per un approccio pratico alla messa in scena, che si tratti di costruire un faro in mezzo agli scogli o di riempire una stanza di topi. Nel mentre ha anche scoperto dei talenti: il suo esordio con The Vvitch ha dato l’occasione ad Anya Taylor-Joy di brillare, spianandole la strada per diventare l’attrice di successo che conosciamo oggi, la tizia con i lineamenti inconfondibili e lo sguardo magnetico, la diva versatile che può interpretare una regina degli scacchi o mostrarsi furiosa. Poi è stato il momento di rinchiudere Robert Pattinson e Willem Dafoe a litigare in un fallo gigante, aggiungendo un contorno di sirene disturbanti e gabbiani aggressivi. Gli animali e il loro simbolismo sono una costante in Eggers, specie quando si fanno emissari di una forza ancestrale, fuori dalla comprensione umana. In sottofondo, però, ribolliva già una parola… Nosferatu, Nosferatu.

Come possiamo leggere nelle interviste, Eggers aveva in cantiere un remake da parecchio ma non si sentiva pronto a gestire un’operazione ad alto budget. Da un grande potere derivano grandi responsabilità, direbbe zio Ben, e aggiungiamo al carico anche le esigenze della produzione, i compromessi per rendere un film appetibile alle masse e rientrare perlomeno dei costi. Siamo abituati allo stereotipo del finanziatore miope che rompe le palle all’autore, tarpandogli le ali e bocciandogli tutte le idee valide, ma col senno di poi la verità si trova nel mezzo: se il produttore è un tizio con la testa sulle spalle anziché nel culo, rispetta la visione del regista, mettendo dei paletti soltanto qualora la visione di quest’ultimo si riveli incompatibile con chiunque fuorché gli addetti ai lavori. Ci sono storie di produttori imbecilli? A bizzeffe. Ci sono casi di registi che perdono la bussola? Ci potete scommettere, e in proposito vi ricordiamo Josh Trank e le sue sfuriate sul set di quello sfortunato caso dei Fantastic Four. Parlando di Eggers vs. un bel po’ di soldi da spendere, The Northman è stato un banco di prova notevole. Grandi nomi come Alexander Skarsgård e, ancora una volta, Dafoe nella parte del guitto, al servizio delle saghe vichinghe, della rievocazione del dramma amletico al filo di spada. È qui che Robert Eggers si dimostra un osservante infaticabile: non scende a chissà quali compromessi sul contesto storico, vuole farci rivivere le atmosfere di un tempo remoto e del corpus di superstizioni e leggende che plasmano l’agire umano.

Vuole edificare una baracca angusta con pareti removibili? Lo fa. Vuole montare ottiche centenarie sulla camera? Trova il modo. Prende gli attori, li spreme, li infila in situazioni al limite del grottesco, tra una scorreggia notturna e Pattinson che si masturba compulsivamente su una statuina. Tutto è al servizio del mito, della trasfigurazione simbolica, della discesa dei protagonisti in un non-luogo (lampade accecanti, vulcani, sabba nel bosco) dove il nemico da fronteggiare è il loro limite umano, e il tempo cessa di avere un significato. Non comprendi appieno le giravolte narrative di Eggers ed è difficile che ti venga lo sbattimento necessario ma, al contrario dei fondi di catalogo di Prime Video, ti lascia qualcosa. Passi la notte successiva a riflettere su quello che hai visto, cerchi di dare un senso ai moniti che il regista mette in bocca ai suoi profeti, mentre il tuo cervello fa il rumore del vecchio modem a 56k.

Se proprio c’è una critica da muovergli, riguarda la vacuità delle storie, la debolezza degli script che si esauriscono nella filologia (vedasi: riportare alla luce una determinata civiltà letteraria e ricostruirne i significati originari) e poggiano su dialoghi altisonanti che su carta sono carini e ti fanno sentire un intelligentone, ma che non sempre suonano convincenti in bocca agli interpreti. Si avverte un certo distacco, la neutralità di uno psicologo che per motivi professionali non può lasciarsi prendere dai deliri del paziente. È quando la pellicola è terminata e l’esperienza inizia a sedimentare che ti accorgi di quali corde abbia toccato nel tuo animo. Non sei qui per stupirti con la rivelazione del secolo, sei qui per tornare a casa con un malessere primordiale, la sensazione di aver avuto a che fare con una forza al di fuori dei tuoi strumenti cognitivi. Scomodiamo, ancora una volta, il paragone con le opere teatrali: entri in sala sapendo già il canovaccio e il reale oggetto del tuo interesse è la messa in scena, la costumistica, la rielaborazione personale di un racconto ampiamente conosciuto.

L’unico appiglio emotivo è l’epifania mortifera che hanno i protagonisti di Eggers, che proprio come lo spettatore si trovano di fronte a qualcosa di bello e terribile, a una condanna salvifica, a un “primo contatto” con l’altrove la cui portata è intollerabile per i loro sensi. Anya Taylor-Joy ha un faccia a faccia con il demonio, il lasciapassare per un un sabba orgasmico; Pattison si appropria della luce fino a esserne accecato o addirittura bruciato, come se il bagliore al di fuori della caverna di Platone avesse qualche trilione di lumen di troppo. In quanto esseri umani, siamo attratti dal pericolo, abbiamo questo bisogno morboso di sondare l’ignoto, e il nostro regista lo sa benissimo. Immaginatevi, dunque, di avere un canale di comunicazione preferenziale con Nosferatu. Inconsciamente abbiamo sollecitato il male e lui ci ha risposto. Non è un tizio che lascia le spunte blu, non manda emoji, piuttosto ci invia lunghi vocali in lingua dacoromanica. Ora sono cazzacci nostri.

Su chi è caduta la scelta di Eggers per neo-vampiro calvo? Su Bill Skarsgård, il fratellino di quell’Alexander che per il regista è diventato il vichingo Amleth, insomma Amleto, indirizzato alla vendetta e a un bacio incestuoso con Nicole Kidman. Si direbbe che Eggers ha un debole per gli Skarsgård, anche se è improbabile che vedremo il padre Stellan vaneggiare nudo su qualche set in una parte da caratterista alla Dafoe (quello lo ha già fatto per la saga di Thor… sempre di epica nordica si tratta!). Dunque, il freak per eccellenza, l’attore consacrato con il costume di Pennywise nel recente dittico su It e scivolato su quel maldestro reboot di The Crow. In sua difesa, sosteniamo che Bill sia la parte migliore dei lavori a cui partecipa, inclusi i disastri. Ha una fisionomia che rimane impressa, della quale sa servirsi a meraviglia, trasmettendo bad vibes con o senza tonnellate di pittura sul volto. La sua versione del clown mefitico non appare giocosa e all’apparenza kid-friendly come quella di Tim Curry, ha un modo più sottile di manipolare le vittime e guadagnarsi la loro fiducia (o meglio, un loro passo falso); tutto ciò, unito all’occhio ballerino e al ghigno da manuale degli psicopatici, ne fa un interprete ideale per questo genere di ruoli, a costo di rischiare la pratica del typecasting che tanto piace alla prudenza hollywoodiana. Diamine, avrebbe potuto fare benissimo Feyd-Rautha in Dune 2 al posto del pur bravo Austin Butler, in cui Stellan era lo zio del crudele baronetto. Quindi, di fatto, Bill avrebbe recitato con suo padre, chiamandolo Zio Papà! Ma stiamo divagando, piantiamola di fare gli scemi pagliacci.

Ebbene, Bill Skarsgård ha preso molto sul serio la missione di riportare in auge il vecchio Orlok, di darne una chiave di lettura personale, ed è arrivato a studiare con un cantante d’opera islandese per rendere la sua voce più cavernosa. L’obiettivo era consolidare la figura del Conte come un essere che trascende il tempo, la cui memoria si è persa nei secoli e i cui usi appaiono distanti dalle norme sociali ottocentesche, rimanendo cristallizzati in un’aura di autoritarismo nobiliare che si oppone alla spacconeria dei proto-capitalisti. Non si tratta solo dei poteri oscuri, è il lignaggio a rendere Orlok spregiudicato, sicuro di sé, capace di estendere la sua influenza a tutti gli esseri viventi. Il modo di parlare è laconico per veicolare il timore reverenziale, ma Skarsgård non si è fermato qui. Ha discusso a lungo con Eggers e la coppia ha ragionato su che aspetto potrebbe avere uno stregone non-morto dei Carpazi. Quali sarebbero le sue abitudini, le movenze, il vestiario? La risposta ha portato alle sembianze definitive del Conte, tenute accuratamente nascoste durante la campagna marketing. La prima apparizione di Bill con trucco e parrucco ha suscitato un acceso dibattito e, ci sentiamo di dirlo, una levigatissima punta al nostro cazzo.

Spieghiamoci meglio: ogni mattina, nella savana, insieme a leoni e gazzelle si alzano i critici da social. Fanno colazione, turno lavorativo, pausa pranzo e poi, in preda alle esalazioni della cipollata, decidono di praticare uno sport chiamato “fare la punta al cazzo”. Il puntalcazzismo gli fa commentare a sproposito quella che è una scelta estetica, ignorando il contesto culturale e produttivo del film e gridando allo scandalo per un paio di mustacchi. Sì, il nuovo Orlok ha i baffoni, il riporto e ha pure un’asma che lo fa somigliare al succitato principe delle televendite nostrane, e questo a un primo impatto può sembrare straniante. Il sottoscritto ci si è identificato parecchio, dato che ha congedato i suoi capelli da un decennio e va in crisi respiratoria al primo accenno di fioriture; in quel caso non c’è bisogno di sangue fresco ma di una pesante dose di cortisonici. Il punto è… anzi, è una punta, affilatissima. Sul membro metaforico di noi appassionati di mostri sono piovute le smerigliature di chi giudica fuori luogo un redivivo millenario per della peluria facciale, ignorando la sostanza: Nosfy si dimostra una creatura deviata, un essere che prosciuga gli innocenti (incluse due sorelline) e devasta la mente delle sue vittime, e che come dicevamo è il frutto di un intreccio certosino di idee.

Eggers compie un’indagine nel folklore dell’Est e nella storia dei popoli che vi hanno prosperato, concludendo che sarebbe difficile per un ex-conquistatore transilvano di sangue blu girare senza i baffi, un tratto che sottolinea la virilità e la maturità del portatore. Un uomo adulto senza baffi in quei territori? Giammai! E poi che voglia avrebbe di radersi un emofilo dalla mentalità antica quanto la sua maledizione? Detto fatto, Nosferatu è baffuto, e a nostro modo di vedere si tratta di un fattore che non aggiunge spaventosità alla sua figura, ma che non va nemmeno a toglierle credibilità come sostengono i contrari. Anzi, può aggiungere un punto alla quota di disgusto negli attimi in cui il villain azzanna le prede, tipo un close-up estremo di Chef Rubio intento a succhiare un’ostrica. Potremmo, al limite, discutere sull’ipotesi di farli brizzolati e non neri come la pece, trattandosi di una carcassa ambulante con qualche anno sul groppone, eppure è l’ultima cosa che viene da pensare quando l’incauto Thomas, spinto dalla curiosità, entra nella cripta del castello e solleva il coperchio di una bara finemente decorata (il secchiello per popcorn definitivo), trovandosi di fronte un Orlok nudo e ricoperto di vermi. Una visione raccapricciante, non c’è pelo improprio che tenga. Le protesi sono così ben fatte che Nicholas Hoult ha chiesto al regista di potersi portare a casa il “dondolino” del Conte.

Il character design – lo diciamo chiudendo due paragrafi belli grassi su un paio di luridi mustacchi – si prende alcune licenze rispetto alla versione che siamo abituati a immaginare, e lo fa per mettere in evidenza nuovi aspetti del personaggio, che una volta inquadrato funziona bene. Skarsgård funziona quando i suoi passi pesanti rimbombano nel salone, funziona quando impartisce ordini con il suo vocione possente e succhia il sangue mordendo all’altezza del petto, altra particolarità che lo differenzia dal nonno Schreck: il regista attinge a elementi folkloristici che includono spiriti maligni non necessariamente legati al vampirismo, come l’entità che in alcune zone d’Italia viene chiamata Malombra e che di notte si siede sullo sterno del malcapitato per mozzargli il respiro. I famosi canini affilati non sono nemmeno in evidenza mentre consuma il suo pasto, contorcendosi come un animale, bucando i tessuti in direzione del cuore. E come si esprime un tipo del genere? Ebbene, quel nerdone di Eggers si è avvalso dello sceneggiatore rumeno Florin Lăzărescu per ricostruire il linguaggio dei Daci, popolazione danubiana scomparsa intorno al V secolo d.C. e ricordata come temibile avversaria di Roma. Orlok comunica con Ellen servendosi di questo idioma, che a noi Italiani suona familiare, mantenendo in vita le tradizioni remote dei suoi progenitori (o potremmo definirli “coevi”?).

L’intero world building di Nosferatu poggia su un richiamo alla superstizione, a formule e riti che appaiono incomprensibili per uno straniero “civilizzato” dell’Occidente, e le pennellate di esoterismo toccano l’apice quando Thomas vaga per le campagne transilvane e assiste a un rito locale per esorcizzare i non-morti: una compagnia di zingari conduce una vergine a cavallo verso alcune tombe di recente fattura; se l’equino si ferma davanti a un loculo e arretra spaventato, vuol dire che lì sotto c’è un redivivo pronto da impalare. La tradizione originale prevedeva un fanciullo imberbe, ma piazzare una pulzella popputa sulla sella, secondo la produzione, avrebbe avuto un appeal maggiore.

L’importante è conficcare.

Tali sequenze hanno un impatto visivo ed emotivo notevole, cosa che non stempera il sentore di una frammentazione della scrittura, l’impressione di un viaggio a blocchi separati in cui non sei certo della lucidità mentale del protagonista. Sogno o son desto? Thomas Hutter si sveglia la mattina dopo e scopre che i proprietari dell’ostello e gli zingari sono scomparsi. Il pubblico si chiede se lo sterminio di un non-morto preveda un weekend premio sul Mar Nero, e ogni peripezia prima del fatidico arrivo al castello rimane al confine tra la sinistra coincidenza e l‘allucinazione febbrile. Eggers vuole confondere le acque o si è limitato a riversare le sue fissazioni nel film così, de botto, senza senso? Magari solo per avere un po’ di rumenità sul set? Va bene, diamogli fiducia, tanto in confronto alla gita al faro è tutto perfettamente razionale.

La ragione è proprio ciò che rischia di smarrire Thomas quando capisce di trovarsi davanti al male assoluto, a un essere la cui esistenza è ritenuta impossibile dai saperi scientifici moderni. A peggiorare il quadro è l’inganno nei confronti del giovane immobiliarista, un disegno machiavellico in cui Hutter firma un contratto dalla scrittura indecifrabile, vendendo letteralmente sua moglie Ellen, anima e corpo, al Conte. L’intero viaggio di Thomas è una sorta di deception, un sotterfugio, come lo sarà la sua side quest, nell’ultimo atto, dove si reca a combattere Orlok insieme al mistico Willem Dafoe. L’obiettivo – e la protagonista attiva della storia – è sempre stata Ellen, intrappolata fin dalla tenera età in una perversa comunione spirituale con il vampiro.

Proprio il personaggio di Ellen Hutter assume delle sfumature assenti nel lavoro di Murnau e vede crescere il suo ruolo fino a mangiarsi una buona parte del minutaggio. Interpretata da colei che le masse conoscono come lafigliadiJohnnyDepp (ha fatto pure il suo provino su Zoom), Ellen è l’ambiguità fatta a persona, una chiave di lettura vivente su come potrebbe apparire un’ispirazione femminista in un contesto sociale come quello di Wisborg, città del XIX secolo fiorente nel commercio, fintamente progredita nella medicina e sostanzialmente divisiva per quanto riguarda i ruoli di genere. Ci sono armatori pieni di soldi come Aaron Taylor-Johnson, che si dimostrano premurosi con gli amici di lunga data, salvo trincerarsi dietro un’aura di paternalismo quando una donna ne contesta le decisioni; ci sono dottori come Ralph Ineson (sì, lui, il capofamiglia puritano di The Vvitch), inclini a incolpare l’utero femminile di ogni malessere in atto, un richiamo ai classici casi di “isteria” e ai fantasiosi rimedi per reprimerli. Ma Ellen è più questi episodi sovversivi, è semplicemente troppo, nelle sue sfaccettature, per la civiltà umana.

Nonostante l’apparente dolcezza del carattere, la ragazza possiede un’indole ribelle, una certa volubilità emotiva (per la serie: guarda in quanti secondi passo dalla disperazione all’incazzatura) e soprattutto una visceralità nel vivere il sesso, aspetto che mal si accompagna alle norme castigate dell’epoca.  Non solo, Ellen ha una naturale sensibilità per il mondo degli spiriti. Ha facoltà telepatiche, è una sensitiva, ha il terzo occhio, mettetela come volete, ma questa innata capacità di percezione passa da dono a maledizione quando un vampiro incel ti aggiunge agli amici e ti contatta nel sonno. All’inizio è gentile, sembra capirti, ascolta i tuoi segreti senza giudicarti e comprende senza falsi pudori quell’istinto che a una certa fase della crescita comincia a pulsarti dentro. Poi diventa ossessivo, ricattatore, assetato di controllo e pure dei tuoi globuli rossi. Non c’è nulla di sbagliato nelle facoltà di Ellen, è l’accesso a una dimensione che trascende le nostre idee di etica e di utilizzo consapevole di uno strumento conoscitivo; il marito Thomas, pur apprendendo con disagio dei suoi problemi adolescenziali, è il primo a supportarla e si rifiuta di considerarla “sporca”. L’enfasi è posta su chi può mettersi all’altro capo del filo, sui brutti incontri che si possono fare quando la mente vaga nell’ignoto, e la povera ragazza è suo malgrado una calamita per esseri come Orlok. Scoperta, vulnerabile, eppure dotata di una risolutezza che nemmeno lei immagina.

“Tu ha osato blokarmi su Instagram? Tu vuole che io spamma morti in tuo sonno?!”

Incompresa dalla comunità, guardata dal padre come una presenza immonda, Ellen tenta di tagliare i ponti con il Conte, di silenziare i suoi messaggi, di oscurargli la bacheca, comunque la vogliate intendere. L’incontro con Thomas e il successivo innamoramento rafforzano la fanciulla, aprendo lo spiraglio per un futuro felice e per l’interruzione totale dei brutti sogni, delle visioni relegate a brevi sussulti del subconscio. Eppure Orlok è lì, stregato dalla sua diletta, uno stalker carpatico intento a orchestrare il suo piano per impossessarsene legalmente e materialmente. Il suo ego è smisurato quanto la sua brama e non accetta di essere ignorato, messo da parte. Non crea manco un profilo fake per aggirare il problema, passa direttamente ad aggiungere il novello sposo Thomas agli amici per farne un burattino. Ellen è nuovamente soggiogata dagli incubi, capisce che il cammino verso l’autoconsapevolezza passa attraverso il dolore e l’abbandono, il martirio della donzella che sceglie di consumarsi insieme alla bestia, come in quelle fiabe scevre da edulcorazioni infantili, dove finisce bene ma finisce anche male. Il cattivo è sconfitto, le tenebre si ritirano e splende un raggio di sole, però a che prezzo? Nessuna cerimonia che non sia funebre, niente happily ever after, solo un infausto destino che si realizza, e il dolce che viene percosso con l’amaro.

Acclarato il fatto che Ellen, con le sue zone d’ombra psichiche, sia il perno degli eventi, resta da chiedersi come se la sia cavata Lily-Rose Depp in una parte così difficile dal punto di vista fisico ed espressivo: la ragazza cammina nel sonno, ha scatti di aggressività e di erotismo sfrenato, ha delle crisi epilettiche dannatamente verosimili e, in un omaggio di Eggers a L’esorcista, fa ponte sul letto e minaccia i presenti con una voce demoniaca. La giovane attrice ha accettato la sfida e possiamo dire che riesce a fare cose notevoli con il suo corpo. Per prepararsi ha studiato danza giapponese e ha lavorato con un movement coach, riducendo di conseguenza l’apporto di effetti speciali allo stretto necessario. Quando le membra sono in preda agli spasmi e gli occhi si rivoltano all’indietro, è Depp a condurre i giochi, mantenendo nella sfera del realismo ciò che una persona posseduta può fare o meno: niente passeggiate sui muri, al bando le levitazioni, in favore di uno scaffale demolito, del vomito evergreen e delle vesti che si stracciano proprio in quel punto dove è palese che dovessero stracciarsi e mancava solo la scritta “tirare qui per scoprire il petto”.

“Presidente? Presidente… ?”

Questa “ordinaria possessione” funziona in raffronto con un Nosferatu che rimane almighty, che può fare ciò che vuole alle persone, entrare in qualunque abitazione desideri, e il cui unico limite è il non poter convolare a nozze senza una chiara enunciazione da parte della sposa? Non del tutto. Ci spieghiamo: non è Lily-Rose Depp a tradire le aspettative, è un Eggers che sembra spingerla in più occasioni sul filo dell’overacting, delle litanie oscene in stile Pazuzu e della bavetta alla bocca. Il risultato è che la protagonista non sempre trasmette quella sensazione di panico che una persona amata ci causa quando diventa altro (un satellite del Conte, tanto imprevedibile quanto manipolatore). Volete mettere una Isabelle Adjani fuori controllo in Possession di Zulawski? Una pazzia tangibile, violenta, capace di mettere alle corde quel minimo di distacco che dovremmo mantenere guardando una pellicola, ovverosia una finzione.

Terzo membro (o terzo incomodo) di questo triangolo incentrato sull’asmatico voglioso e sulla ninfoveggente è Nicholas Hoult, reclutato per fare ciò che gli riesce meglio, cioè l‘espressione contrita da cosiddetto maschio beta, catapultato in una terra straniera e ostile, pronto a farsi raggirare dal Conte e deciso a fargliela pagare al suo rientro in patria, dove finirà per impalare il tizio sbagliato. ll classico bravo ragazzo che pecca di gentilezza in un mondo di stronzi (zannuti o meno, poco importa). A Thomas, come abbiamo accennato, non spetta l’atto risolutivo della storia e il suo contributo può apparire inutile una volta esaurita la sequenza in Transilvania, a meno che lo spettatore non si ricordi del suo legame indissolubile con la moglie, un rapporto a prova di bomba: va bene la salvezza di Wisborg e dell’umanità intera, va bene combattere la peste, ma è principalmente per il suo Thomas che Ellen prende la decisione fatale. Ma chi è a guidare Thomas nella spedizione farlocca? Willem Dafoe, l’erudito portasfiga.

L’ormai fedele collaboratore di Eggers è quel tipo di attore veterano che dove lo metti, sta. Protagonista? Bene. Green Goblin? Benissimo. Lupo di mare scorreggione? Ottimo! E ora viene il turno del Van Helsing gattaro. Il professor Von Franz è l’ultima spiaggia per arginare i disturbi di Ellen, uno studioso svizzero un tempo stimato e ora deriso dai colleghi accademici, arrivato a Wisborg in esilio. Il motivo della sua emarginazione è la passione per l’occulto, che coltiva in una stamberga piena di felini. È lì che i protagonisti lo trovano, tra un tomo polveroso, formule alchemiche e lingue morte. Von Franz non è un guerriero né un cacciatore e ama definirsi “un turista del soprannaturale”, ammettendo che Ellen, per dono di nascita, ne sa di gran lunga più di lui. Il professore è a metà tra una fonte di saggezza sui generis e una spalla comica, al punto che il suo utilizzo è simile a quello di un tappabuchi: le chiacchiere con l’ex-discepolo Sievers, predizioni a pioggia delle peggiori disgrazie, una parentesi alla Padre Merrin con Ellen indiavolata, in cui le invocazioni a casaccio di divinità, spiriti e arcangeli fanno scricchiolare il rigore esegetico della regia e fanno sembrare Dafoe un giocatore di Magic impazzito che butta giù tutto il mazzo. Poi è chiaro, se piazzi un attore del genere in mezzo a una stanza piena di topi e lasci che si sfoghi mentre dà fuoco a tutto, si mangia letteralmente la scena. E per giunta i topi sono veri.

Si è già discusso della carica simbolica degli animali nella filmografia di Eggers, come pure degli scenari attentamente costruiti, e sono elementi che qui esplodono alla grande: le strade di Wisborg con i cittadini appestati e in preda al panico, i cimiteri, gli interni del castello restituiscono un senso di solidità e, manco a dirlo, sono ripresi e illuminati a regola d’arte. Dal punto di vista tecnico si fatica a trovare delle critiche e si rimane affascinati dall’impostazione visiva (se ne è parlato qui), che prende forza proprio dalle luci: il regista è della vecchia scuola e usa senza timori delle backlight molto accentuate, in modo da distaccare i personaggi dallo sfondo e dargli la giusta tridimensionalità; un punto extra è dato dalla frequente simulazione della luce lunare, ottenuta anche per mezzo di filtri avanzati. In fondo Nosferatu è una favola nera, ed essendo tale si svolge prevalentemente in notturna. L’editing ricorre agli espedienti che nell’originale furono d’avanguardia, come il montaggio parallelo (Thomas che si risveglia nel convento ed Ellen nel suo letto; la fuga a cavallo di Thomas e l’arrivo della nave). Lo shot con la silhouette del vampiro sulla rampa di scale viene naturalmente ripreso ed espanso, diventando un long take in cui l’ombra interagisce con più elementi dello scenario.

L’aspect ratio generoso ci permette di godere di shot panoramici che sembrano basati più sulla pittura che sulla fotografia, e a pensarci bene ha senso, dato che già Murnau accostava all’Espressionismo tedesco gli scorci naturalistici derivati dallo Sturm un Drang, con un occhio di riguardo per Caspar David Friedrich. Eggers segue a ruota (di carro) e ci offre immagini mozzafiato, ispirandosi alla potenza evocativa dell’artista romantico. Pur di ricreare il celebre Viandante sul mare di nebbia è capace di far scendere Nicholas Hoult da cavallo, non per pisciare o entrare in una locanda, ma per contemplare una vallata. Ancora una volta lo script sottomette la sostanza al colpo d’occhio e vi sono momenti, come quest’ultimo o l’ingresso nella carrozza fantasma, in cui questo approccio dà i frutti sperati.

Tira più un pelo di figa che una diligenza.

Il prevalere della tecnica sullo storytelling non significa che l’epilogo sfumi nel nulla, come un coito interrotto. Tutt’altro, è un coito portato a pieno compimento, un amplesso che insegue il piacere fino al reciproco annientamento, mentre la luce diurna insorge dai tetti della città a decretare la fine dei giochi. Sappiamo come deve terminare Nosferatu e non poteva certo essere un duello di arti marziali o un eroe insperato che piomba in camera sfondando la porta. Ciò che stupisce, che lascia una sensazione di appagamento, è la lettura che viene data a questo unhappy ending, la mappatura visiva di una Bella Addormentata cosparsa di fiori e sormontata da una carcassa disgustosa, un relitto dell’egoismo reso innocuo da un atto di sacrificio.

Non potendo deviare dai binari della storia, l’autore la arricchisce di spunti, di una lettura sociale e di un approfondimento psicologico della protagonista, divisa tra le turbe causate dal pornobaffo e un gaslighting collettivo nei suoi confronti, mirato a controllarla, a incasellarla negli atteggiamenti mansueti che ci si aspetta dal suo genere. Eppure lei è forte, potente anche nel talamo condiviso con l’amante/nemico, a dimostrazione che nel grande disegno delle cose non c’è un eroe senza macchia, non c’è una scelta polarizzata tra il bianco e il nero; c’è una scelta che affoga nel rosso del sangue, il nostro sangue donato nel nome di chi penserà a noi mentre esaliamo il mortal sospiro, e sono queste le scelte che contano davvero. Lo sapete come viene chiamato l’orgasmo nell’immaginario francese? Petite mort, piccola morte. Una definizione azzeccata, il picco del godimento e l’abbandono delle spoglie terrene, per andare non si sa dove. Bravo, Eggers, questa è una fiaba per adulti che, nel nostro cuore segnato dalle esperienze, siamo in grado di comprendere, e che al netto delle sbavature ci strappa un consenso, come viene strappato alla protagonista tramite una irresistibile perversione.

Se siete nostalgici della bara trasportata sottobraccio, recuperatevi la nostra disamina del film originale:

NOSFERATU – Dracula risorto e contento